lunes, 17 de diciembre de 2012

La última puerta - Roman Polansky - 1999

A 32 años del bebé de Rosemary, Roman Polansky no teme en volver a invocar a Satanás y en volver a meter a su esposa en el medio. Esta vez, con detectivescos aires de policial negro, y cambiando New York por España, Francia y Portugal, nos vuelve a mostrar en La última puerta (en realidad, es la novena) su estupendo manejo del suspenso. Lo cual no es poco en el cine actual.
 
De por sí, lo que el protagonista hace para comer, es sumamente atractivo. Johnny Depp es Dean Corso, un especie de detective literario, mezcla de joven intelectual y mercenario. Su trabajo, en la teoría es manejar los intereses de fanáticos coleccionistas de libros antiguos y esencialmente caros. Su único fin es lucrar con la diferencia que pueda hacer entre sus adinerados clientes. Uno de ellos es Frank Langella, un profesor amante de Lucifer que posee toda una biblioteca dedicada a ese personaje. Su objetivo es completar una trilogía de libros llamados  "Las nueve puertas del reino de las sombras" y para eso le fantan dos. De esta manera, Corso viajará por Europa -en especial Francia y España, de donde provienen gran parte de los inversores del film-, correrá muchos peligros, verá varios cadáveres y se relacionará, con distinta intensidad, con algunas mujeres muy misteriosas. Tratándose de una "historia de detectives", no es conveniente revelar mas. 

Es una pena que el cine no pueda todavía transmitir olores, ya que de seguro la película se disfrutaría de otra manera pudiendo percibir el aroma de la gran cantidad de bibliotecas misteriosas que aparecen en el film. Como casi siempre, Depp sobresale del resto por su gran desempeño, pero Langella tiene lo suyo...esa voz al teléfono mete miedo. La fotografía, la música, y las locaciones son de lo mas disfrutable, así como también la atmósfera de misterio e intrigra permanentes.
 









Dirección: Roman Polanski
Ficha Técnica: IMDB
Publicado originalmente en www.tljdigital.com

viernes, 14 de diciembre de 2012

El Padrino - Francis Ford Coppola - 1972

Cálida, amada Y brutalmente violenta. El misericordioso retrato de una familia de rituales y de honor. Una mirada profunda a los caudillos del crimen. El hito de El Padrino trajo al mundo una crónica sin precedentes del asenso de una familia siciliana al dominio del mundo de los gángsters.
 

Caracterizada por la revista Time como "Lo que el viento se llevó" a la italiana, esta obra de dirigida magistralmente por Francis Ford Coppola contó con un elenco que -en su mayoría novatos- pasaría a la historia: Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Diane Keaton, y Talia Shire. El papel de El Padrino, Don Vito Corleone, fue interpretado magníficamente por Marlon Brando.



Según Francis Ford Coppola, "Mi primer contacto con El Padrino fue en el New York Times, donde noté un aviso de un libro llamado The Godfather, de Mario Puzzo, con el llamativo logo del titiritero en su tapa". 
Peter Bart, Vicepresidente de producción de Paramount, dice: "Sam Peckinpah, un veterano de estas lides, quería dirigir la película. Sam podía contar los cadáveres, "75 de esos vagos aniquilados en tan solo 20 minutos" decía. En cambio Francis no quería ningún tipo de violencia, solo una crónica costumbrista de una familia italiana dentro del capitalismo americano." Según Robert Evans, el productor de la película, "El Estudio no quería a Coppola, nosotros lo impusimos porque era un italiano de segunda generación, el único en toda la industria en ese momento. Las películas de mafia hasta el momento no habían funcionado porque las escribían y las dirigían judíos. Queríamos oler a spaguetti, y solo un italiano podía hacerlo". 



La Paramount no quería usar un presupuesto muy alto, probablemente por eso contrataron a Coppola, un joven con problemas monetarios que fue absorbido por el estudio. Iban a ambientar el film en los '70 para que fuera realmente barata (1 millón y medio de dólares). La intención era aprovechar el cuarto de hora de la novela y sacarla rápido. Pero a Coppola esto no lo convencía, "En el guión, incluso había hippies. Yo dije que había que ambientarla en los '40. Fue todo un problema, debido al bajo presupuesto."

Había tres actores que tenían pasta para interpretar a Vito Corleone: George Scott, Laurence Olivier y Marlon Brando. Pero para el Estudio, Brando representaba varios problemas: era demasiado joven para el papel, no era italiano y, debido a su fama de extremadamente complicado, nadie quería trabajar con él. "En Paramount me sacaron a patadas cuando solo contemplé esa opción. Igualmente, lo intenté -dice Coppola. El contacto fue a través de Mario Puzzo. Fuimos a casa de Brando con una cámara de 16 mm. Marlon agarró servilletas de papel y se las puso en su boca, "tiene que parecer un bulldog" decía. Además tiene que hablar con esa voz rasposa... eso fue shockeante. Les mostré la cinta a los de Paramount y dijeron "Increíble..." 


Para el rol de Michael Corleone, querían usar a Robert Redford, Warren Beatty o Ryan O'Neill, y Coppola les dijo "no me parecen muy italianos, debemos ver la marca de Sicilia en su rostro. Sugerí a Al Pacino, que era totalmente desconocido. Yo sabía que no lo querían, pero insistí. Las pruebas no sirvieron de mucho. Me dijeron que era muy zaparrastroso, que parecía una rata de canaleta y que no daba para hacer de estudiante universitario. Entonces lo lleve a la peluquería y le dije al peluquero "quiero que le haga un corte de pelo, tiene que volver a la universidad". Alguien le susurró al peluquero que era el tipo que iba a hacer de Michael Corleone en El Padrino y al peluquero le dio un infarto (literalmente). Lo llevaron al hospital y otro tuvo que terminar el corte. En el estudio dijeron "se ve espantoso, parece un bicho". Yo me cansé y les dije : "Yo soy el director, así que si no lo puedo usar, me voy", y Robert Evans, el director de producción de Paramount me repondió "Bueno, usen al enano." Coppola llamó al enano -Al Pacino- quien ya había leído el libro, para una audición.
Para Pacino, "Fue un shock, aunque Francis no fuese un director conocido. Mis emociones estaban mezcladas. Estaba excitado porque era un proyecto enorme, pero la realidad de interpretar ese papel me asustaba." 


Otro que fue sometido a interminables pruebas fue James Caan, en el papel de Sonny: "Un día me llama Francis -cuenta Caan- y me dice que quería que hiciera una prueba. Otra mas! Yo ya estaba cansado de tantas vueltas con El Padrino, además quería trabajar ya y tenía una película en vista. Finalmente fui a Paramount e hice pruebas para prácticamente todos los personajes, estaba asqueado y les dije "métanse la película en el culo" y me fui a Chicago a filmar otra película". Talia Shire, la hermana de Coppola, interpreta a Connie Corleone: "Cuando le pedí a Francis participar de la audición, se negó, no quería tener un problema con el estudio, su trabajo no estaba seguro y lo único que le faltaba era poner a su hermana en la película." Luego de tantas pruebas, la producción aceptó el elenco propuesto por Coppola pero no fue gratis: habían gastado 400 mil dólares que pudieron haber ahorrado si hacían caso a los pedidos del director desde el principio.


Según Francis Ford Coppola, la luz debía ocultar los ojos de Don Corleone, creando una sensación siniestra, manteniendo los interiores oscuros. "Los ojos son un espejo del alma -dice Grodon Willis, director de fotografía de El Padrino-, por eso los ojos de Don Corleone no debian verse. Cuando eso se empezó a ver en la pantalla los que estaban acostumbrados a ver películas de Doris Day se aterraron. Al Estudio tampoco le gustaba en absoluto. Veían la misma escena una y otra vez y no veían a nadie, solo siluetas. No lo supieron apreciar y ese fue el primer síntoma por el que querían echar a Francis, pero ¡Ya habíamos empezado el rodaje!"
El Padrino tiene muchas escenas de violencia, pero una de las que se destaca es el asesinato de Sonny Corleone en el puesto del peaje, inspirada en la extraordinaria matanza de Bonnie and Clyde, la película de Arthur Penn. Sonny era un personaje tan fuerte que sus enemigos no dejarían ninguna chance de dejarlo con vida, por eso la extrema violencia de la escena. Para James Caan todo era desmesurado. "En esa escena estaba muerto de miedo, me cosieron como 150 cohetes en el traje. "Hey, ¡Que divertido es el cine!" pensaba yo. Tenía una cantidad increíble de cables que me salían de la pierna y los tipos de los efectos tenían un tablero con los contactos. De lo único que me acuerdo es al jefe del equipo diciendo "Hice no sé cuantas películas y nunca le puse tantos cohetes a nadie". Me alegró mucho oír eso." La escena de la cabeza del caballo en la cama fue muy polémica, la gente parecía sorprenderse mas por el hecho de que hubiera una cabeza de caballo a que hubiera 3 docenas de personas brutalmente asesinadas en la película.

"El estudio no quería filmar la muerte de Corleone -cuenta Coppola. Solo querían un funeral y listo. Un día, nos estabamos por ir a comer, se estaba yendo la luz y Brando me dijo "intentemos algo, un jueguito que hago con los niños". Puse dos cámaras en el jardín y Marlon hizo un juego con su nieto en la ficción, en el que realmente lo asustó, el nene se puso a llorar. Luego, Vito lo consuela y después se cae desplomado, muerto. Esa escena nunca se habría filmado de no ser por él. Junto a Rick, el personaje de Humphrey Bogart en Casablanca, Don Vito Corleone de Marlon Brando debe ser el personaje más imitado en la historia del cine. Líneas de diálogo como "Le haré una oferta que no podrá rechazar", han obtenido status de leyenda. En cuanto a Michael Corleone, su transformación de "chico universitario inocente" a "el nuevo Don Corleone" se liga directamente a la tragedia Shakespeariana o Griega. Finalmente, este hombre que decía ser diferente del resto de su familia, se vuelve más rudo que su propio padre. Para Al Pacino, su personaje de Michael "es el más dominante de todos los que actué y supongo que si soy recordado de alguna manera, probablemente será por este personaje." El escritor de la novela, Mario Puzzo, defiende a sus personajes y a su obra describiéndola como "una gran combinación, una historia familiar y una historia criminal. Muchas veces vemos a los personajes como buena gente, como buenos padres de familia, buenos tipos, excepto que cometían asesinatos de vez en cuando".



Cuando pasan los títulos finales de El Padrino, solo una parte de la historia ha sido contada. La última imagen que vemos, el gesto de sorpresa de Kay (Diane Keaton) al ver como le cierran la puerta en la cara para venerar a su joven esposo, el nuevo Padrino. Estos dos planos, acompañados por la inolvidable composición de Nino Rota, nos deja una cicatriz que solo El Padrino parte 2, podrá curar. Raramente se puede decir que una película define un género, pero nunca será mas cierto que en el caso de El Padrino. Desde entonces, todas las películas de gángsters -desde Buenos Muchachos, Casino, Scraface, Los Intocables y Carlito´s Way, Perros de La Calle, Pulp Fiction, Miller´s Crossing, Donnie Brasco, entre otras- han sido juzgadas por los standarts marcados por la obra de Coppola.

"En realidad -dice Coppola- nadie sabe si una película es buena o mala, salvo si pasa la prueba del tiempo, ahí sabremos si es grande o no." 




Dirección: Francis Ford Coppola
Ficha Técnica: IMDB
Publicado originalmente en www.tljdigital.com
 

martes, 11 de diciembre de 2012

Cine y Jazz - Tercera parte - 1971 - 2000

SE CONSOLIDA LA RELACIÓN

Finalmente, la industria cinematográfica en los años sesenta, asume definitivamente al jazz como miembro de su familia. Compositores procedentes del jazz (Henry Mancini, Johnny Mandel, Lalo Shifrin, Quincy Jones o Dave Grusin) se especializaron en la composición de música para cine. En estas últimas décadas, las dos artes parecen haber encontrado definitivamente un espacio juntas, especialmente con la colaboración de importantes directores y productores de cine, a la vez fanáticos jazz. Entre los casos mas destacados, se encuentran los de Martin Scorsese (New York, New York, 1977), Francis Ford Coppola (Cotton Club, 1984), Bertrand Tavernier (Round Midnight, 1986), Clint Eastwood (Bird, 1988), Spike Lee (Mo’ better blues, 1991) Robert Altman (Kansas City, 1996) y Woody Allen (Dulce y Melancólico, 1999).

PLAY MISTY FOR ME - CLINT EASTWOOD - EE.UU. - 1971
Primera película del director y gran aficionado al Jazz Clint Eastwood y cuya banda sonora original es de Erroll Garner. Eastwood interpreta a un disc-jokey radiofónico perseguido por una admiradora ansiosa por escuchar una y otra vez el disco de Garner. Es admirable la forma en que el director maneja el suspenso.


LADY SINGS THE BLUES - SIDNEY J. FURIE - EE.UU. - 1972
Basada en la autobiografía de Billie Holiday y protagonizada por Diana Ross. El sello Motown fue parte de los inversores de la película

BLAZING SADDLES - MEL BROOKS - EE.UU. - 1974
Banda sonora grabada por la orquesta de Count Basie, que también aparece en la pantalla.
 
 

NEW YORK, NEW YORK - MARTIN SCORSESE - EE.UU. - 1977
Una cantante y un engreído saxofonista se tienden a duelo durante toda la película. Excelente dirección a cargo del gran Scorsese, con Minelli y De Niro recreando grandes clásicos del jazz. En este video vemos la relación entre ambos

THE BLUES BROTHERS - JOHN LANDIS - EE.UU. - 1980
A los 73 años, Cab Calloway recibió un significativo homenaje del cine en una absurda comedia de blues, soul y rock n’ roll. Desopilantes, zarpados, desubicados, pero muy caraduras. Eso son los Blues Brothers, junto a estrellas como James Brown, Ray Charles y John Lee Hooker. "Shake your tail feather" es mi momento favorito de la peli.

COTTON CLUB - FRANCIS FORD COPPOLA - EE.UU. - 1984
Coppola se vuelve a meter con la mafia, pero con un soundtrack mas jazzero. Magnifica película ambientada en el Cotton Club, un elegante reducto en Harlem. Epoca de gángsters, drogas, alcohol y Jazz, que Coppola, reconstruyó minuciosamente.

ROUND MIDNIGHT - BERTRAND TAVERNIER - Francia - 1986
Otra reconstrucción, esta vez del famoso club "Blue Note" de Paris. Cuenta la historia de un saxofonista negro norteamericano en Paris en la década del 50. "Dale Turner,", tal el nombre del personaje principal, se basó en Lester Young. Quien lo interpretó, el saxofonista Dexter Gordon fue nominado al Oscar como mejor actor, y ganó el Grammy por el soundtrack "The Other Side of Round Midnight", en la categoría Best Instrumental Jazz Performance. El solista de piano, Herbie Hancock, ganó el Oscar por mejor música en un film y original score.
Aca va la peli completa


BIRD - CLINT EASTWOOD - EE.UU. - 1988
¡Al fin! Por primera vez, una película que recoge con meticulosidad, rigor histórico y sin concesiones a “lo comercial" la vida de uno de los genios del jazz: Charlie Parker. Gracias a esta película, un buen número de personas han podido descubrir la obra de Bird. Descollante actuación de Forrest Withaker, enorme Clint Eastwood en la dirección. Comparto con ustedes un momento en el que cualquier fanático de la música sueña estar: dentro del estudio de grabación



MO’ BETTTER BLUES - SPIKE LEE - EE.UU. - 1991
Una buena película basada en la vida de Winton Marsalis. Gran director (Lee) y gran actor (Denzel Washington).

The Bridges of Madison County - CLINT EASTWOOD - EE.UU. - 1994
Gran película de Eastwood con una portentosa banda sonora repleta de jazz intimista y rescatando al vocalista Johnny Hartman.

Jazz 34 - Kansas City - ROBERT ALTMAN - EE.UU. - 1996
Ambientada en la ciudad de Kansas City, este director de estilo tan personal, retrata toda una época, partiendo con una Jam Session con (actores interpretando a) Lester Young y Coleman Hawkins. 


SWEET AND LOWDOWN - WOODY ALLEN - EE.UU. - 1999
Dulce y Melancólico narra la biografía de un personaje inventado por Allen, Emmet Ray, un gran guitarrista de gypsy swing a la sombra de Django Reinhardt.  


CALLE 54 - FERNANDO TRUEBA - España - 2000
Un recorrido por el jazz latino. Fernando Trueba escogió a sus músicos favoritos para este proyecto y se dedica a mostrarlos con todo su arte y poderío. Con actuaciones y testimonios de Chano Domínguez, Paquito D’Rivera, Jerry González, Tito Puente y otros. Es el unico documental que me permito incluir, pues me parece una obra cumbre. 





viernes, 19 de octubre de 2012

Declaraciones


Algunos actores y directores dejan brevísimos conceptos sobre el cine, y en algunos casos sobre SU cine en particular.

Orson Welles, 1965: Teatro Vs. cine
En el teatro hay l.500 camaras rodando al mismo tiempo; en el cine no hay mas que una. Eso cambia toda la estetica del director.

James Stewart, 1976: Hitchcock y el eterno cine mudo
Hitchcock no ve necesario el uso de las palabras en el cine, salvo que sea absolutamente vital. Es un villano hacia las scripts girls y todo aquel asistente que tenga que seguir los diálogos en el set. Recuerdo una vez que una script le dijo “Sr. Hitrchcock, el Sr. Stewart no dijo nada de lo que esta en el guión”, y el contestó “No importa, Sonó bien, gramáticamente bien”.


Marlon Brando, 1976: Elia Kazan, único director solidario
Elia Kazan es el mejor director con el que jamas he trabajado. Uno se siente muy solo delante de las cámaras, y la mayoría de los directores no te ayudan. Me refiero a ayuda emocional, si estas interpretando un papel emocionalmente comprometido. Kazan es el único que conozco que realmente te ayuda.


Marlon Brando, 1976: Martin Scorsese, el mejor
Nunca he trabajado con, eh... el tipo que hizo Mean Streets, ¿cómo se llama?... Si, Scorsese. Creo que es el mejor director americano que hay. Tiene un talento sobresaliente. Usa a los actores de una manera muy correcta, su intuición se lo permite.

 

Billy Bob Thorton, 2002: El Hombre que nunca estuvo, en blanco y negro
El hecho de que El Hombre que nunca estuvo, se haya rodado en blanco y negro, me motivó en mi actuación, porque pude regenerar mis impresiones sobre actores clásicos de los años cuarenta y cincuenta, estrellas de un Hollywood que añoro y que ya no se ven. El blanco y negro siempre hace a la gente parecer más dulce. No te diría que seguí un modelo específico, pero traté de emular a Montgomery Clift. Seguro que él lo hubiera hecho mejor que yo.


Clint Eastwood, 1992: Los Imperdonables y el fin de la violencia
Cuando convoqué a Gene Hackman para el papel, me dijo "no quiero nada violento". Al igual que yo, Gene ya había tenido su cuota de violencia en el cine. Le dije "Me gustaría que vieras este guión, es diferente. Es mas, el mensaje es que la violencia no resuelve nada." Cuando lo leyó, no dudó en aceptar.


Francis Ford Coppola, 1991: Mi hija o Madonna
Cuando Winona Rider no pudo hacer El Padrnio III a ultimo momento, Paramount estaba dispuesto a mandar a Madonna. ¡Tenía que ser la hija de Diane Keaton y Al Pacino. Elegí a Sofia (Coppola) por casting, y si Sofia no daba para el papel, no hubiese tenido problemas en elegir a la maquilladora.

Steven Spielberg, 1998: Es bueno divertirse
Para mí hacer películas escapistas es como una brisa de aire fresco. Realizar una cinta comercial acerca de un dinosaurio caminando por las calles de San Diego, es un gran alivio porque me da oportunidad de escapar también. No deseo ser un cineasta especializado en Ciencias Políticas. Es bueno llegar a trabajar en las mañanas y no tener que preocuparse acerca de las repercusiones políticas o sociales y sólo divertirse. Quiero decir que no me divertí haciendo "Amistad" ni "La lista de Schindler". Pero disfruté como niño con las otras.

martes, 9 de octubre de 2012

12 Monos - Terry Gilliam - 1995

Suite Punta del Este, de Astor Piazzola, es la cautivante entrada para 12 Monos, de Terry Gilliam, predominante de visiones rudas, subterráneas y sucias de la vida, características a las que el director canadiense nos tiene acostumbrados.
La historia es sencilla: en 1995 una plaga mortal mata a 5 billones de personas; entonces, los animales se apoderaran de la superficie terrestre, cuyo aire se torna irrespirable para los humanos, que deben confinarse varios metros debajo de la tierra. Cole (Bruce Willis) viaja es enviado desde el futuro para conocer las causas de la epidemia, y así poder encontrar un antídoto. En este tiempo, Cole se cruza con una psiquiatra, la doctora Kathryn Railly (Madeleine Stowe), y con un demente "niño bien", Jeffrey Goines (Brad Pitt). Entre los tres, la película va avanzando con mucha violencia, verdades, mentiras, confusiones, y muy buenos diálogos.

La película se basa en personajes extremistas, como Gilliam nos tiene acostumbrados. En "12 Monos", el adrenalínico manejo de cámaras, el uso del gran angular, la dirección de los actores y otros ingredientes que suele utilizar el director canadiense, nos permiten identificarnos facilmente. Difícilmente haya otro director capaz de imprimir su estilo en los actores en una forma tan extrema y personal; sus personajes tienen características que a cualquier otro director en otro contexto de película, se le podría reprochar: son contradictorios, paradójicos y bordean la sobreactuación, pero la atmósfera que Terry Gilliam crea, hace que los aceptemos sin titubear. 
El guión de "12 Monos" fue escrito por David Peoples, autor de Blade Runner, (Riddley Scott, 1983) y tiene una similar visión del futuro cercano apocalíptico que comparte con Brazil.

En "12 Monos", Cole, es simple, confundido, mal informado, siempre exhausto, y acosado por sus propios sentimientos de desesperanza, desconfianza y enfrentamiento constante. Nada es para el lo que parece, en ningún momento de la película. Acostumbrados a ver a Bruce Willis en papeles de héroes duros e impenetrables, le descubrimos aquí facetas poco vistas.
El habitual espacio para la locura lo ocupa la gran actuación de Brad Pitt, con su compulsiva y poderosa visión paranóica -tomar como referencia al fotógrafo interpretado por Dennis Hooper en "Apocalypse Now" (1979, Francis Ford Coppola).
Mi escena favorita es cuando Cole y la doctora Railly se refugian en un cine en el que se esta proyectando "Vertigo", de Hitchcock. Luego, en sus propias vidas, se recrea la escena del bosque petrificado, musicalizada con la misma composición que Bernard Herrman creó para el director inglés. "12 Monos" es una oscura expedición, con momentos de acción, suspenso y humor negro; una buena historia, excelentes actuaciones y la particular dirección de Gilliam. Suficiente razones para no perdérsela.






Dirección: Terry Gilliam
Ficha Técnica: IMDB
Publicado originalmente en www.tljdigital.com

viernes, 5 de octubre de 2012

Alicia ya no vive aquí - Martin Scorsese - 1974

"Alicia ya no vive aquí", el segundo largometraje de Martin Scorsese, llamativamente no se focaliza en lo que sería la generalidad del cine del director (el crimen y la violencia). Se trata de un muy interesante y dramático viaje de una mujer en su metamorfosis de esposa sometida a viuda liberada.  El film detalla el viaje liberador de una mujer que accidentalmente debe cambiar su vida y se encuentra ante la paradoja de llorar por su marido muerto o alegrarse de que todavía tiene tiempo de ser feliz.

En esta película, Scorsese retrata tanto el sufrimiento y el esfuerzo de Alice contra un mundo machista, como la alegría que siente al comenzar a ver sus objetivos cumplidos (en especial el de desempeñarse como cantante profesional) fruto de su propio esfuerzo. Los protagonistas son
Ellen Burtstin, Harvey Keitel, Kris Kristofferson y la pequeña Jodie Foster.
El guión (de Robert Getchell) esta lleno de detalles bien observados y sumamente creíbles, así como también mucho de comicidad al mostrar experiencias tan cotidianas como largas recorridas ruteras en auto, audiciones, y especialmente las destrezas de Alice como mesera.




Dirección: Martin Scorsese
Ficha Técnica: IMDB
Publicado originalmente en www.tljdigital.com

viernes, 28 de septiembre de 2012

Cine y Jazz - Segunda Parte - 1958 - 1969

FRANCIA SERA LA CLAVE

En la primera entrega de este informe, detallamos cómo Hollywood desaprovechó al jazz en los comienzos del cine sonoro. Será recién en el cine francés donde primero se utilice esta música en serio, a finales de los 50. Con la revolucionaria corriente denominada "Nouvelle Vague", el jazz fue usado como fondo dramático de los filmes. La punta del iceberg de ese cambio, fue "Ascenseur pour L'échafaud" de Louis Malle (1957), cuya banda sonora estuvo a cargo de Miles Davis. También el jazz actuó de ambiente para gran parte del cine negro, tanto francés como americano, en especial gracias a Art Blakey y sus Jazz Messengers, que participaron de varias películas francesas del film noir.


ASCENSEUR POUR L'ÉCHAFAUD - LOUIS MALLE - Francia - 1957

En un aparte de su carrera discográfica, Miles Davis de gira por Europa, es invitado por el cineasta francés Louis Malle para que le ponga música a la película que está dirigiendo. Miles acepta el encargo y después de visionar la cinta una sola vez, hace que se la vuelvan a pasar y de un tirón graba la música sobre las imágenes de la película. El resultado es sorprendente.

DES FEMMES DISPARAISSENT - EDOUARD MOLINARO - Francia - 1958
En este film, además de Art Blakey está la trompeta del genial Lee Morgan.

I WANT TO LIVE - ROBERT WISE - EE.UU. - 1958
Magnifica película de cine negro americano. El film abre con una banda tocando en vivo, compuesta por
Art Farmer (trompeta), Frank Rosolino (trombón), Bud Shank (saxo alto), Gerry Mulligan (saxo barítono), Pete Jolly (piano), Red Mitchell (contrabajo) y Shelly Manne (batería).

LES TRICHEURS - MARCEL CARNÉ - Francia - 1958
Aquí participan de la banda sonora Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Lionel Hampton, Stan Getz, Roy Eldridge y Mezz Mezrow. Imperdible.

ST LOUIS BLUES - ALLEN REISNER - EE.UU. - 1958
Hollywood, siguiendo con lo biográfico, convoca a Nat King Cole, para interpretar al legendario William. C. Handy.


THE SUBTERRANEANS - RONALD McDOUGALL - EE.UU. - 1959
Gerry Mulligan participo con su grupo en esta película basada en la novela de Jack Kerouac como actor y músico.

SHADOWS -JOHN CASSAVETES - EE.UU. - 1959
El padre del cine independiente norteamericano, utiliza una gran banda sonora en una película de gran intensidad. Las emociones humanas, un tema permanente en la filmografía de Cassavetes, ambientadas con Jazz. Cassavetes filmó la película 2 veces shot the film twice, en 1957 y en 1959. La segunda versión es la favorita del director. La idea de Cassavetes era que la primera versión tubiera música de Charles Mingus, pero el contrabajista nunca se presentó en el estudio. Finalmente, el encargado del soundtrack fue Shafi Hadi, el saxofonista de Mingus.

ANATOMY OF A MURDER - OTTO PREMINGER - EE.UU. -1959En este excelente policial negro, James Stewart interpreta a un detective que tambien es pianista de jazz. La banda sonora esta a cargo de Duke Ellington que en una escena toca el piano junto a Stewart.


EL CENICIENTO - FRANK TASHLIN - EE.UU. - 1960
La Orquesta de Count Basie grabó la Banda sonora de esta película.

PARIS BLUES - MARTIN RITT - EE.UU. - 1961
Esta vez, la Banda sonora la realizó Duke Ellington.

THE COOL WORLD - CHIRLEY CLARKE - EE.UU. - 1963
Banda sonora a cargo de Dizzy Gillespie

HELLO DOLLY! - GENE KELLY - EE.UU. - 1969
Una hermosa comedia musical de calidad con Louis Armstrong como estrella invitada.


Próxima entrega: Se consolida definitivamente la relación de la mano de directores como Martin Scorsese, Woody Allen, Robert Altman y Clint Eastwood.

martes, 25 de septiembre de 2012

Memento - Christopher Nolan - 2000

A simple vista, Memento cuenta la historia de Leonard Shelby, un hombre que quiere vengar el asesinato de su esposa. Hasta ahí, nada nuevo. Pero si a eso le agregamos que la memoria de ese ese hombre apenas se remonta a lo que le ocurre unos instantes previos y que el film está contado en sentido cronológicamente inverso, ahora si, estamos ante una película fuera de lo común.
 

Al igual que El Ciudadano Kane, la película empieza por el final y luego se presenta como un difícil y exigente rompecabezas, que no nos permitirá distraer ninguno de nuestros sentidos de la pantalla durante mas de un segundo. La condición del personaje de Leonard (Guy Pierce), esta pérdida de memoria del corto plazo, permite al guionista Johnathan Nolan (nominación al Oscar) hacer absolutamente lo que quiera, ya que desde esa propuesta, todo lo que le pase al protagonista será verosímil. Su intención es vengar una muerte, y para eso, debe sostenerse en herramientas que reemplacen esos recuerdos que lo ayuden a dirigir sus acciones: notas en papeles, en las paredes, o en su propio cuerpo (tatuajes) y una polaroid. Sin embargo, a medida que pasa la película, el espectador se va dando cuenta que lo difícil que le resulta a Leonard distinguir los aliados de los enemigos.

Esta obra de los hermanos Nolan (Christopher el director, Jonathan el guionista y autor del cuento), fue realizada con una bajísimo presupuesto, y se nota. Memento esta filmada casi íntegramente con cámara en mano, pocas locaciones, un par de autos, no mas de diez personajes, parte de su pietaje en blanco y negro y un montaje demoledor (también nominado al Oscar) pero es inevitable destacar el original guión y las excelentes actuaciones. El protagonista, Guy Pearce (Los Angeles al desnudo) cumple un trabajo grandioso transmitiendo aires misteriosos y rondando por las calles como Kung Fu, en busca de su venganza. Los secundarios, Carrie Ann Moss (The Matrix) esta fascinante y putea de lo lindo, y Joe Pantoliano (The Matrix) despierta todo tipo de sentimientos a lo largo del film.

Por lo tanto, simplemente calificamos a esta obra como IMPERDIBLE.

Direcctor: Christopher Nolan.
Ficha Técnica: IMDB
Publicado originalmente en www.tljdigital.com

martes, 18 de septiembre de 2012

Perros de la Calle - Anecdotario

Toda la película gira en torno a un evento que no se ve: el robo a una joyería. Gran parte del film transcurre en un galpón en donde los malhechores se reúnen después del frustrado asalto. En 1991, el joven Quentin Tarantino busca desesperadamente llevar a la pantalla su policial negro Perros de la Calle (Reservoir Dogs). Con claras reminiscencias a Casta de Malditos, de Stanley Kubirk, mas algo de Sam Pekimpah, John Woo, y mucho cine Hong Kones, Tarantino y su amigo Lawrence Bender llegan con el guión hasta el productor Monte Hellman. Dos meses después, llega el milagro: Harvey Keitel escucha  acerca del proyecto y quiere ser parte de el. A continuación, reproducimos algunas declaraciones de los protagonistas de este film que marcó a fuego la década del 90.
 
Harvey Keitel (actor y productor): Lo que me gustó del guión fue que ofrecía una nueva manera de ver ciertos temas clásicos, como la traición, la camaradería, la confianza y la redención. Me impresionó especialmente el código hemingwaiano que regía a los personajes en un mundo sin sentido. Así que llamé a Bender y le dije que estaba dispuesto a ayudarlos.
 
Quentin Tarantino (guionista, director y actor): De golpe, ya no éramos mas dos pibes ignotos con un guión...éramos la banda del nuevo proyecto de Harvey Keitel. Por supuesto yo me sabía de memoria cada una de sus líneas en Calles Peligrosas y Taxi Driver. Pero para qué mentir: no escribí el papel para Harvey. Siempre pensé que terminaría haciéndolo mi tío Pete o algún amigo. 

Monte Hellman (productor ejecutivo): Se empezaron a barajar nombres para el elenco. George Clooney, por ejemplo, Samuel Jackson, y James Woods, son algunos de los que fueron una opción.
 
James Woods (actor): Los productores llamaron a mi agencia y pero los hijos de puta de la agencia nunca me avisaron porque no querían que yo aceptara ningún papel por menos de cincuenta mil.
 
Steve Buscemi (actor): En los ensayos, todo se charlaba, todo se probaba para ver adonde desembocaba. Fue uno de los mejores ensayos de prefilmación de toda mi carrera.
 
Edward Bunker (Ex convicto, escritor de novelas policiales y actor): Toda la parte criminal es sencillamente ridícula. Todo eso de los tipos vestidos igual, tomando el desayuno en un fast food, hablando de Madonna...y ni hablar del delirio de Mister Pink y esas estupideces...creo que todo esto demuestra a las claras que Quentin no tiene la menor idea de cómo es el mundo del hampa. 

Michael Madsen (actor) en referencia ea la escena en que tortura a un policía y termina arrancándole la oreja: Creo que todo aquel que haya tenido que pisar una comisaría o soportar la prepotencia policial tiene que haber disfrutado al menos un poquito con la escena, en algún rincón de su mente. Metí a Kirk (el actor que interpretaba al policía torturado) en el baúl del auto y salí a dar una vuelta. Me pareció una buena idea, no solo porque a Kirk le serviría para saber lo que se siente al ir en el baúl de un coche, sino que a mi también me serviría para saber lo que se siente al llevar a alguien en el baúl. Anduve dando vueltas mas de media hora. Me metí por unos callejones llenos de baches, e iba con la radio a todo volumen, completamente metido en el personaje.
 
Quentin Tarantino: En el festival de Sitges, durante la escena de la tortura, Wes Craven se levantó de su butaca y salió de la sala. ¡El tipo que hizo Pesadilla! Y Suart Gordon, el director de Reanimator se tapó los ojos. Decir que a uno no le gusta la violencia en el cine es como decir que no le gustan las escenas musicales o los gags de comedia. Al que no le guste, que no vaya y listo. 


Director: Quentin Tarantino
Ficha Técnica: IMDB
Publicado originalmente en www.tljdigital.com

viernes, 14 de septiembre de 2012

Entrevista a Alfred Hitchcock

Basados en una compilación de declaraciones y escritos que el genial director inglés Alfred Hitchcock hizo entre 1936 y 1965, me tomé la libertad de soñar por un rato e imaginar cómo sería una charla con el maestro. Mas que un reportaje, funcionaría como una clase de cine, sobre todo, teniendo en cuenta las respuestas. Bienvenidos al sueño.

Nuestra primer pregunta esta referida a su gran legado: ¿Qué es el Suspenso?
Alfred Hitchcock: El suspenso es el medio mas poderoso de captar la atención del público. Su creación se basa en cómo administramos la información. El público debe saberlo todo desde el principio, no debe haber ni un solo detalle que intrigue a los espectadores. Los personajes, en cambio, no deben saber nada. El hecho de que los espectadores observen a los actores moviéndose alegremente junto a la persona que ellos ignoran es el asesino, en un ambiente cargado de maldad, es el origen del verdadero suspense. En síntesis: hay que transformar la pregunta "¿Qué ocurrirá ahora?" por la de "¿Ocurrirá ahora?". ¡Pero cuidado! Cuando los personajes no son creíbles nunca se consigue auténtico suspense, solo sorpresa. Vale aclarar que difícilmente el hecho de presentar al público un misterio a resolver sea la esencia del suspenso.

¿Esto tiene algo que ver con que sus personajes son casi siempre personas comunes?
A.H.: Por supuesto. Para que los espectadores sientan ansiedad, suspenso, y cualquier emoción que deseemos, hay que presentar en la pantalla un héroe con el que se puedan identificar.

¿Si la gente se impresiona, entonces nuestro objetivo está cumplido?
A.H.: En algunos casos, si. La Ventana Indiscreta, por ejemplo, es muy angustiosa. Las espectadoras americanas gritaban y no podían soportar la angustia de este film. Ello me hace muy feliz, me divierte mucho.

¿Cómo surgen las ideas para sus películas?
A.H.: A menudo elijo primero los fondos y luego pienso en la acción de la historia. Así lo hice en El hombre que sabía demasiado. Visualicé las montañas cubiertas de nieve de los Alpes y los mal iluminados callejones de Londres y puse la historia y los personajes en mitad de todo eso. 

¿Usted tiene un manejo muy personal del sonido ¿Cómo influyó en su cine, el paso del cine mudo al sonoro?
A.H.: Al principio, no hubo grandes cambios. Una película tiene que ser visualmente interesante. A lo largo de toda mi filmografía elegí contar las historias haciendo énfasis en las imágenes y ubicando el sonido ambiente, la música y los diálogos en ese orden de importancia. A tal punto que si por casualidad se rompiera el equipo de sonido de la sala, el público no se pusiera nervioso ni se inquietara, porque la acción visual seguiría reteniéndolo.

Constantemente usted hace énfasis en la reacción del público ¿Se puede decir que su cine es comercial?
A.H.: Desde luego.

¿Le resulta fácil hacer cine comercial?
A.H.: Los films comerciales son difíciles para mi porque constituyen un perpetuo compromiso, y es mucho mas fácil hacer un film sin compromiso. Me interesaría mucho mas rodar a Dostoievski, Crimen y Castigo, por ejemplo, sería muy fácil para mi.

Eso quiere decir que usted no le da mucho valor al contenido de las películas ¿No es así?
A.H.: Es posible. La mayoría de la gente, los críticos, hacen sus criticas fijándose solo en el contenido. No me importa de qué trate la película. ¡Ni siquiera se quien estaba en el avión que atacaba a Cary Grant! No me importa eso, siempre y cuando el público experimente emoción.

¿Y el misterio en las películas?
A.H.: No me interesa el misterio en el sentido mas convencional del cine comercial. Me atrae mucho mas el misterio que se desarrolla a plena luz del día, como la escena en que Cary Grant es atacado por el avión fumigador en medio de la ruta en Intriga Internacional.

¿Hubo gente que le molestó la violencia en Psicosis?
A.H.: Si, mucha gente. Esto se hizo con toda intención, porque a medida que avanzaba el film, la violencia se reducía y se iba transfiriendo a la mente del público. Es decir, violencia implícita. Esto, gracias al primer impacto (violento). 

¿Qué significó eso para usted matar a la estrella del film pasados solo 40 minutos de película?
A.H.: Significó dos cosas: engañar a la gente y divertirse. Le explico por qué. Psicosis esta diseñada ante todo para engañar al público, que creía que la historia era sobre una chica que robaba 40 mil dólares. ¡Pero de repente, esa chica es asesinada a puñaladas por un travesti psicótico! Además, como es sabido, la película fue realizada en poco tiempo, con poco dinero y con mi equipo de televisión. Psicosis es un film que hice con cierto sentido de diversión por mi parte. Hacemos que el público siga un recorrido, como si les llevásemos por la casa encantada de la feria. Todo estaba tramado de tal modo que produjese determinada emoción en el público.

Si su versión de Psicosis es "divertida", ¿Cómo hubiera sido la versión seria?
A.H.: Si la hubiéramos hecho en serio, no se presentaría como un misterio Probablemente la auténtica historia no habría sido nada emocionante, sino terriblemente cínica.

¿Qué importancia tiene la técnica en su cine?
A.H.: Mucha importancia, desde luego, pero nunca mas de la debida. Una película no es un escaparate para exhibir técnicas, es mas bien el modo de contar una historia en la cual las técnicas, la elegancia, el virtuosismo de la cámara y todo lo demás, debe estar subordinado o relacionado cuando se inserta en la dinámica de la historia. El público está interesado en que los personajes se encarnen en la pantalla y en que la maestría del director les haga estar atentos. La técnica que llama la atención sobre si misma, es pobre. La señal inconfundible de una buena técnica es que pase desapercibida.

Usted tiene una visión bastante afianzada del desempeño de los actores ¿Cómo debe ser un actor para que sea dirigido por Hitchcock?
A.H.: Debe ser mucho más plástico, someterse a ser utilizado por el director y la cámara. Debe comportarse tranquila y naturalmente (lo que no es nada fácil, por cierto), y permitir que la cámara agregue la mayoría de los acentos y énfasis. Casi debería decir que el buen actor cinematográfico es aquel que no puede hacer nada demasiado bien.

¿Cuál es la función del director?
A.H.: La dirección de películas nació cuando un hombre tomó una cámara de cine por primera vez y volviéndola hacia su amigo le dijo "Haz algo". La mitad del trabajo de la dirección debería llevarse a cabo en el guión. El manejo de las imágenes por parte del director es lo que crea el estado de ánimo y las emociones en el público. Dirigir es tomar decisiones. Lo importante es que el director tome decisiones cuando sean necesarias y trabaje con la menor cantidad de reglas posibles. Cuantas menos reglas tengas, menos tiempo necesitarás para comprobar que ya no sirven.

¿Cómo es Alfred Hitchcock dentro del set?
A.H.: No miro jamas por el visor de la cámara. Tomo el lápiz y dibujo el plano siguiente para que lo vea el operador jefe si existe alguna dificultad. Mi film esta terminado antes de rodarse. Por eso tardo tanto en terminar los guiones. En cuanto al estilo cinematográfico, le doy gran importancia, pero nunca mas de la debida.

¿Y cómo es Alfred Hitchcock fuera del set?
A.H.: Como sus personajes. Soy un hombre común, un hombre sencillo, con mucho temor de Dios.

¿A qué directores de cine admira?
A.H.: Siento profunda reverencia por el alemán Murnau, a quien vi trabajar en Berlín. Pero quizás el mejor realizador que haya existido haya sido el americano David W. Griffiih, a quien no conocí, pero vi todas sus obras. Griffith fue el padre del suspenso en el cine. Fue él quien empezó a disponer los fragmentos de película en una secuencia y con un ritmo determinado -luego conocido como montaje- y contribuyó casi mas que ningún otro a la definición de la técnica cinematográfica. Como dato interesante, Griffith nunca utilizó guión.

¿Qué es el cine?
A.H.: El cine es el instrumento mas poderoso que conozco, capaz de generar las mismas emociones en un habitante de Japón, de Alemania o de Brasil. Técnicamente, la película pura, el cine puro, consiste en fragmentos de película ensamblados. Ninguno de los fragmentos individuales es nada. Pero su combinación crea una idea. Un plano de una película es como una pieza de mosaico.

¿Qué consejo fundamental le daría a jóvenes cineastas?
A.H.: Yo me formé en el cine mudo, y eso me sirvió de mucho. Los jóvenes deberían mirar mucho cine mudo y analizar sus técnicas, fundamentalmente deberían probar contar una historia solo con imágenes.

viernes, 7 de septiembre de 2012

Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse - 1991

En 1991 fue editado un documental que mostraba el infierno por el que Francis Coppola, su equipo, y sus actores, debieron pasar durante la realización del film "Apocalypse Now" en Filipinas. El documental esta integrado fundamentalmente por imágenes capturadas por Eleanor, la esposa de Coppola. "Apocalypse Now" fue estrenada en 1979 y reestrenada bajo en nombre "Redux" en 2001 y representó una verdadera batalla para el director. En un principio Coppola estuvo en la quiebra económica debido a haber invertido gran parte de su propio patrimonio (casi todas ganancias de las dos entregas de El Padrino) en este proyecto. Los excesos creativos de Coppola y las pretensiones de un elenco muy difícil de manejar representaron el desborde de un presupuesto estipulado en 13 millones de dólares por Paramount, que terminó en 31 millones. Finalmente la recaudación sería de 150 millones de dólares, hecho que dejó a Coppola muy tranquilo y orgulloso. 

Se cuentan infinidad de anécdotas de ese rodaje interminable en Filipinas ... que en la escena inicial de Willard frente al espejo, Martín Sheen estaba tan drogado que realmente destrozo el espejo con su puño, y que la sangre que se desparrama por las sábanas no es de utilería. El ataque al corazón de este mismo actor que retrasó el rodaje durante algunas semanas y muchas otras.
En esta entrada rescatamos algunas de las anécdotas volcadas en el documental.


EL CASTING
Coppola le ofreció el papel del Captain Willard en primer lugar a Steve McQueen pero este no aceptó. Luego a Al Pacino, pero el actor contestó que no podría soportar 17 semanas en la jungla. Ya se había enfermado durante el rodaje de El Padrino Parte II en la República Dominicana. Por último, le ofreció el papel a otro "ex - Padrino", James Caan y luego a Jack Nicholson. Finalmente se decidió por Harvey Keitel. Luego de una semana de filmación en Filipinas, Coppola echó a Keitel y lo reemplazó por Martin Sheen. El papel de Kurtz fue ofrecido a Robert Redford, Gene Hackman y nuevamente a Nicholson, antes que Coppola eligiera a Brando.

EL PODER DE BRANDO

Debido al sobrepeso de Marlon Brando muchas escenas originalmente escritas en el guión, no pudieron ser filmadas. Coppola reescribió las partes de Kurtz junto al actor y ambos se pusieron de acuerdo en que el personaje debía permanecer como una figura misteriosa. Los diálogos de Kurtz fueron escritos por Brando, que había compuesto un monologo de 45 minutos para su personaje. Muy poco de este material fue usado en el corte original de la película.

EL SET Y LA GUERRA

La película fue rodada en Filipinas, desde marzo de 1976 hasta mayo de 1977, en Baler y Pagsanjan. El lugar fue elegido por la similitud con Vietnam y la disponibilidad del equipamiento militar ofrecido en alquiler por el gobierno local. En ese momento había una guerra civil en el territorio, y el equipo aéreo usado en la película era solicitado a veces para entrar en batalla. En mayo del 76, un tifón obligó a la producción a suspender el rodaje por un mes.  


DECLARACIONES DEL DIRECTOR
"Mi película no es sobre Vietnam. Mi película es Vietnam."
"Había momentos en los que pensaba que iba a morir. Literalmente, por mi inhabilidad para solucionar los problemas que tenía."
"Teníamos acceso a tanta plata y equipo... construíamos villas enteras en la selva e instantáneamente el clima las destruía, y nos volvíamos locos. Eventualmente me di cuenta de que yo no estaba haciendo la película. La película se estaba haciendo sola - o mejor dicho, la Jungla la estaba haciendo por mi. "

DE LA NOVELA AL GUIÓN

El guión fue escrito por primera vez por John Milius en 1969. Francis Coppola lo empezó a reescribir en 1975 y nunca dejó que Millus visitara el set en Filipinas. Esta basado en la novela de Joseph Conrad, "Heart of Darkness" de 1902. Orson Welles también planeó hacer una película basada en esta novela, pero fue cancelada por los Estudios Mercury.

NOMBRE DE LOS PERSONAJES

Hay algunos nombres interesantes en la película: El General Corman y el Coronel Lucas son referencias obvias a Roger Corman y George Lucas. Lance B. Johnson puede ser Lyndon B. Johnson, presidente de los Estados Unidos.




Apocalypse Now
Dirección: Francis Ford Coppola
Ficha Técnica: IMDB

Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse
Dirección: Fax Bahr, George Hickenlooper, Eleanor Coppola
Ficha Técnica: IMDB

Publicado originalmente en www.tljdigital.com